颜长江:评骆丹的新作《素歌》

链接http://aami.artron.net/show_news.php?newid=175757
11-07-04  来源 :新快报     
 
  今天心里例行地颇不宁静——这有点对不起我要评论的骆丹的新作《素歌》。我混乱的思绪,竟然让我古怪地想起,近日发表的关于裸骑的言论。既然身上全是羁绊,那我希望有一阵强风,衣裳、思想、钱财、功名利禄心等等均在肉身上破碎,然后如飞絮般在风中飞去,天地清静…… 
    也许骆丹就是这阵风……
    在几千几万年的维度上,并且不仅仅是肉体的角度上,裸体有伟大的含义。在近现代,它因反抗而生,而放眼远古,所有因它而生。它是本原。山顶洞时代的本原。

    今年广东的高考作文题叫“回到原点”。回到原点,是消除当下困惑的最好的方法。现代人可设想自己已越过当代,变回万年之前的裸猿——当你一无所有,且不在现时,就不怕失去,也无所谓当代,反而会去想做人的意义,形成重新面对的信心信念。

    当然,这很难。那么可以看看别人的原点般的生活。《素歌》即是如此。简单地说,这组作品反映的是怒江人民的生活,这种生活简单、朴直、高崇,说它简朴好理解,说它高崇是因为生活的重心是信仰。这一地区,我也曾去过,我知道用这些词语是很合适的;也有很多人拍摄过,但是,只有这一组是真正到位的。

    为什么?这是因为,摄影家与民众处于“一同”的状态。骆丹也有一样的宗教信仰,一样对人与天宇的虔诚;而在技术上,也同样回到粗笨的手工艺时代。他用的是玻璃湿版摄影术,这是十九世纪中期的原始摄影术,缓慢、精细、恒定、正面、扎实、古旧。这两者,加上他本来就有的影像能力,他只能面对核心与刻画本质。如果拍人,即是神灵附体的圣人;若是场景,即是建筑隐形的教堂。每张照片,都必然是圣域与圣像。
  很惭愧,初看,我以为这是远离现实的宗教赞美诗,这样的作品不少了,好像不应是批判性一直很强的骆丹来做的。但正因为是他的作品,也引起了我的兴趣。首先,这组作品无论摄影(摄影者、工作方式、成品气质)还是对象都已抵达“本原”,已没有他人的那种职业味道,而是一个人和世界最后或最初的裸裎相对,纯粹的甚至原始的相对!这就不同一般了。然后,再放在他本人的摄影历程中看,更可见出他的道理,和这作品的意义。 
    
    骆丹成名之作,是《318国道》,那时他受凯鲁亚克《在路上》的影响正浓,辞职,买了部旧车上了路。可以说,这是一次裸奔,当然也就如同垮掉一代一样,有了逃避、反抗的意义。所以,这组作品描绘的,是荒诞的、奇异的、谐谑的,是一种影像批判文本。他触摸到了中国“此时此在”的痛苦。摄影家没有掩饰揭露与呼喊的快感,他和现实一样神经质,在批判中娱乐,在娱乐中批判。

    然而,近年我们已感到,光是批判不能解决中国问题。作为走在时代前列的摄影家——我确实认为部分杰出的摄影家是当下中国的“发现者”——我们必须有建设,必须建立价值与良心。骆丹在与朋友的谈话中,也意识到这一点。于是有了《南方 北方》。这是一个方画幅的系列,这本身就说明他想用一种严肃方正的态度来看现实。确实,在那些端庄的人们与端庄的土地上,我看出他恢复生活信心、寻找精神依靠的努力。如果说上一系列是“末路狂奔”,那这一组试图找到“人间正道”。

    也许,复杂的现实依然复杂,不足以救他,也不足以自救。那么,就有了《素歌》,这是在现实之外的解决方案,正如他本人的信神。屈原的《渔父》描绘了两条生活之路:一是与现实一起狂欢(事实上心里亮堂得很);二是避世,绝不受现实的污染。这两条路可以是一个人的正反面,也可以是前因后果。《318国道》是前者,《南方 北方》是过渡,现在他选择了后者,不过他不是自沉,而是沉入更久远的时间之河。

    是的,时间是《素歌》里一个重要的主题。在展览时,有人问他,“这是一百年前的照片吗?”他答:“也是一百年后的照片。”是的,怒江人民的生活方式几于外在于现代社会的发展,他们的生活和照片的气质,似乎让时间消失,或者说,永恒。

    这是我们所谓现代生活的出发点,仅仅在我们幼时,我们还能体会古典生活的余韵与意义。而这在怒江还保存完整。这种时间消失意义永在的生活,提示了作品的另一个主题,那就是骆丹所谓的基石。这一点,我们也想到一块去了。在评价魏壁、丘的寻觅古意的作品时,在评价路泞拍摄的莽荒山野时,我也用到了基石这个概念。只不过那是文化的基石,自然的基石,而《素歌》是生活形态的基石。本专栏第一篇题目就叫做《从乡村出发》,评价一组村人的肖像,也是这个意思。

    所有直接奔向原点与基石的行为,正是对当下最为坚决的势不两立的批判!虽然远到可以称为脱逃与弃绝,但因是抵达基石,而其实有着最为强大的批判与建设力量。基石之上,现代的所有甚为可疑,多是浮云。现代已塌的精神家园,要从这里重新开始打桩。骆丹提供一张张照片如同磐石,这种基础,甚为雄壮,极其牢靠。

    时代如此无望,而我们的杰出,在于只在终点或起点的意义上生活工作(如同怒江人民)或探讨问题。说到基石,就又想回裸猿。在库布里克的《2001太空漫游》中,有一个镜头意味深长:四百万年前,一群裸猿,最初的人类,陷入迷失方向的状态里,这时,他们偶而挖出一块黝黑的方形石——那就是蕴含人类进化能量与灵感的基石。那是我们最初、最后和所有的依存。

    (文章原标题为《朴素的歌,牢靠的基石——评骆丹的新作》)

TRANSCENDING TIME: LUO DAN’S “SIMPLE SONGS”

链接http://leapleapleap.com/2011/06/transcending-time/
TEXT: AIMEE LIN / TRANSLATION: PHILIP TINARI

THE FIRST TIME I encountered Luo Dan’s “Simple Songs” was in the small city of Lianzhou, in Guangdong’s mountainous north. He had just finished taking this group of photos, first driving from western Yunnan’s Nujiang Lisu Autonomous Prefecture back to Chengdu, then flying on to Guangzhou, then traveling by bus to Lianzhou, to serve as a juror for the 2010 Lianzhou International Photo Festival. Throughout this long journey, Luo carried a small silver box, inside of which were delicate glass plates separated by thick layers of sponge. Back in his hotel room, he donned white gloves. As he pulled each of the plates from its plastic bag, the room went breathless. This was the first time I had ever beheld images made with the legendary wet plate collodion process.

SILVER ON GLASS

The six by eight inch glass panels are arranged on a black microfiber cloth, set atop a bed. These are plein air portraits of Lisu (a Chinese minority nationality) Christians in Yunnan. A close look at their silhouettes, facial expressions, clothing, and environment reveals that every “pixel” is actually formed of radiant, minutely grained silver. In the dusky light of a standard hotel room, the silver flecks flicker, precious metal at sunset. A few of the figures appear vague—the plates exposed too long or the focus not quite right—but this somehow only adds to their soulful quality. I can’t but think of descriptions from early in the history of photography of the camera as a vehicle to capture the soul, and the discursive remains of magic and witchcraft that still litter the vocabulary of the medium today.

The classical composition and calm facial expressions imbue these images with a sense of having come from a century ago. We know that Luo Dan is deeply taken with the portrait photography of the nineteenth century. The most significant impact of the birth of photography on mass society was nothing other than offering humanity its first chance, outside of the precious sphere of painting, to leave an impression. People became suddenly conscious that a person, nearly any person, could leave their “image” to posterity. Under the influence of traditional portrait painting, portrait photography assumed an incomparable importance in the public mind. A portrait was something left to children and grandchildren, something that existed with the explicit mandate to transcend time. This is what Luo seeks to restore: through refined photographic technique, he creates images with the power to defy temporality.

Wet plate collodion is a classical photographic process, long ago eliminated from practical use. In modern times, only the most devoted of enthusiasts or researchers have even looked back at this technique. Artists using this process to create works of contemporary art are a rarity. Having enjoyed twenty or thirty years of popularity in the mid-nineteenth century, it was quickly replaced by the dry plate techniques to which it gave rise, which in turn evolved, over several more transitions, into film. From its birth, the real value of the wet plate print lay in the model of printing from a negative that it pioneered, filling in the key shortcoming of the Daguerrotype, its irreproducibility. (To use today’s language, it transformed the photographic object from the printed picture to the printable image.) This advance at once clarified the development process, simplified operations, and lowered costs. Glass plates, of course, are cheaper than silver ones. The “positive-negative model” thus introduced is the fountainhead of film photography.

For Luo Dan and others today using this technology, the import of wet plate collodion printing lies in its technical complexity relative to modern film. The most difficult part of the process is that the light-sensitive film must be prepared on the glass plate on-site, which means that the photographer must carry around chemicals such as alcohol and ether (used in producing the base layer), silver nitrate and acetic acid (used to make that layer light sensitive), and ferrous sulfate (used for image fixation). Many of these dangerous substances have been outlawed for personal use. Another trouble is that once the collodion has been prepared and treated with the light-sensitive chemicals, it must be used while still wet, and then directly delivered to the dark room for development and fixation. This means that the dark room must be very close by. The third difficulty arises because the light sensitivity of collodion plates is quite low, so that even when shooting outdoors in daylight, exposure times can last from a few seconds to nearly a minute. For the subject, this means maintaining stillness throughout.

This long process of preparation and waiting leads to a ritualistic sensation for the subject, bordering on a Zen-like state. Taken together, these practices have the effect of pulling the subject out of his or her specific life and material circumstances. In other words, this obsolete photographic technique is transformed by Luo Dan into a kind of spiritual image conjuring. Set against a broader backdrop of ascendant film-based, and now digital, photography, the commitment by a small number of artists to these classical methods marks a return to the very essence of the photographic image. Luo himself says, “As photography grew ever more technologically complete, it drifted ever farther from its earliest starting point. External factors entered in, and its purity was gradually lost.”

FROM SWEEPING GLANCE TO CAREFUL STARE

Luo Dan does not believe that the strength of photography lies in its capacity to express specific content. Images fixed over a relatively long time, rather, are able in turn to transcend time itself. This special capacity he sees as both the historical root and future of photography. By choosing to work in wet plate, he has committed not only to a superficial technique, but to a set of values, which he sees as prior to those of industrial civilization, belonging to a simpler condition. Metaphysically speaking, he seeks out the value of transcending time.

Since his 2006 series “National Highway 318,” Luo Dan’s photography has displayed a knack for bypassing traditional conventions. We must mention here that Luo, a graduate of the Sichuan Fine Arts Institute, worked for eight years as a news photographer with a focus on entertainment, adding daily to the swelling sea of images for a consumer society. In 2006, Luo resigned his post at his newspaper and drove a Jeep from Shanghai to Lhasa (along Highway 318), using a medium-format film camera to capture what he saw along the road. (As a reporter, he had used a digital camera.) In 2008, he set off again, shooting the series “On the Road, There: The North and the South of China, 2008.” It would be easy to characterize Luo’s work before 2010 as “road photography.” Only when he began “Simple Songs” did he stop moving, living with his subjects for half a year and producing only a few dozen images. His earlier series produced thousands.

The Lisu village which Luo Dan photographed in this series lies on the cultural and geographic periphery. In the late nineteenth and early twentieth centuries, Western missionaries spread Catholicism and Protestantism through the region, along with modern irrigation, medicine, and other technologies. They codified a Lisu-language orthography based on the Roman alphabet. Nujiang remains even today a Christian community, with over 70% of its population believers. It is a complete religious society, hidden high in the poor, remote mountains. Luo began by participating in their gatherings, going on to live with them. Each photograph took nearly an hour to make from preparation through development. The ethnic garb his subjects wear is their Sunday best. Most of the photos were taken after mass.

The state of constant travel evident in “National Highway 318” and “North and South” is the decisive condition of their production and realization. In “Simple Songs,” on the other hand, we see a deeper side of Luo Dan, where he sets aside the harsh reality of being on the road and returns to roots. The images he makes are deeply dependent on his method, which is to say both his specific photographic tactics and his general mental state. In both instances, the photographic results are inseparable from the process that begat them, bet that a journey of several thousand kilometers or the long minute of a camera exposure.

In both appearance and disposition, the Lisu Christians of Yunnan express values dear to Luo Dan, his notion of the ideal existence of man in the world. “National Highway 318” is instead a critique, a search for the coldness and absurdity of reality on the road, penetrated by a deep loneliness and anger. The absurdity of reality made for strong visual stimuli in every composition; in “North and South,” Luo’s anger is sublimated into cold remove, his glare replaced by a cool glance. By “Simple Songs,” this glance is further transmuted into a classical, yearning stare. In images that read like historical elegies, empathy replaces judgment and observation. Harmony triumphs.

Why did this change occur? Clearly it was an outgrowth of Luo Dan’s own spiritual maturation. In his words, “I traveled a long road, saw a lot of things, and in the end realized that all differences are actually similarities. And so I stopped, and looked in a single place for something unchanging, tried to figure out why this place had the power to stand still in time.”

Here is an artist enticed by the spirit, unwilling to speak of his work in terms of what it is “about.” Instead, he sees each period in his own work as a distinct phase in his life, a separate period in an ongoing journey. Thus while his images express values and abstract concepts, they are grounded on the notion of photography in the most basic sense.

Luo Dan’s “Simple Songs” are neither “feature photography,” nor “anthropological photography,” nor do they have anything to do with the recently named practice of “private photography” (si sheying) that looks to document an interior world. And yet looking at “Simple Songs” against the background of these classifications actually helps us to appreciate their specificity even more deeply, to become happily aware of another set of possibilities for the medium. Thinking back on the moment, imprinted forever on my mind, of seeing those glass plates, I ask myself: Could those silver particles shining like moonlight, refined through the physical and mental form of the images they convey, have been emitting anything other than what Benjamin called “aura”?

June 7th, 2011
Posted in LEAP 8 

穿越时间:骆丹的“素歌” 
文:林昱

我第一次看到骆丹的《素歌》是在广东北部的山区小城连州。当时他刚完成这组片子的拍摄,驾车从云南西部山区的怒江傈僳族自治区回到成都,然后坐飞机到广州,再辗转坐大巴赶到连州,担任2010年连州国际摄影年展的特别评委。一路上,骆丹都带着他的银色立方体小箱子,里面是十几块以加厚海绵内壁保护着的玻璃板。在酒店房间里,当他戴着白色手套把一块块玻璃板从食品保鲜袋里取出,房间里的所有人都暂停了呼吸,我看到了传说中以湿版法感光而成的图像。

玻璃上的银

六乘八英寸大小的玻璃板被一块块地排放在一张铺在床上的黑色化纤绒布上,这是一组云南傈僳族基督徒在露天拍摄的肖像,细看人物的轮廓与表情、衣物与环境的线条与细节,每一颗“像素”均由华丽、细腻的银粒子构成。在酒店标准房的昏黄灯光下,玻璃上的银粒子闪耀着贵金属的感性光辉,有几张照片的人物轮廓因曝光过长或对焦不准而略显模糊,却显示出更加动人的灵性的气质这不禁让我想起在早期摄影史中那些关于“灵魂摄取术”的描述,以及充斥于早期摄影话语里的传统魔术的语汇。 

古典的构图与相中人平静出神的表情,仿佛来自一百多年前的遥远时代,显然,骆丹曾被十九世纪的人像摄影深深打动。摄影在诞生初期对大众所产生的最大的一个影响就是:它使人类第一次在昂贵的绘画之外,找到一种将图像留存下来的方式,人们忽然意识到,几乎所有的人,都可以给自己留下一个可以保存的“形象”,于是,在肖像画传统的影响下,人像摄影在大众意识中具有无比庄重与严肃的意义这张肖像将留给子孙后代,它是为了穿越时间而存在的。这正是骆丹所要的通过精心选择的摄影手段,制造出具有穿越时间力量的图像。

湿版火棉胶摄影是一种早已被淘汰的古典摄影术,在现代,只有少数摄影发烧友和摄影家在钻研这种技术,以这种方式从事当代艺术创作的艺术家更是罕见。这种技术曾在19世纪中叶流行了二三十年,很快就被在此基础上改进而成的干版所取代,并经几次革新,发展出今日所用之胶卷。诞生之初,湿版的价值在于它那革命性的“底板-相片模式”,弥补了被誉为“摄影之发明”的达盖尔银板摄影术无法复制的缺点(以今天的认识而言,这使摄影的产品,从照片变成了图像),并且,它的成像更清晰、在操作上更简单、成本也更加低廉(以玻璃板替代了银板),它所开创的“负-正摄影”模式,也是后来胶片摄影的滥觞。

但对骆丹以及其他在今天从事湿版摄影的人而言,湿版的意义来自它比现代胶片复杂得多的工艺。它最麻烦的地方在于,以玻璃板为介质的感光片必须现场制作,所用到的化学药品包括用于制作基底的火棉胶、酒精、乙醚,使玻璃感光的硝酸银、醋酸,以及用于定影的硫酸亚铁等,其中不乏如今被列为限制私人拥有的危险品。另一个麻烦之处是,在完成火棉胶涂布以及玻璃板过银之后,摄影师必须乘玻璃板湿润时完成拍摄,然后立刻回到暗房完成显影、定影,这就要求暗房和拍摄现场必须非常近。第三点是,由于火棉胶感光板的感光度较低,即使是白天在户外拍摄,也需要几秒到几十秒不等的曝光时间,对人像摄影而言,这意味着拍摄者必须在曝光的漫长时间里保持姿势不变。

繁复的工序与漫长的等待为被摄者带来了特殊的仪式感,长时间的曝光则令他陷入沉思,甚至陷入宛如“禅定”的精神放空。所有这些加在一起,使被摄者的精神从他的具体生活与物质肉身中抽离出来,也就是说,湿版摄影作为早已被技术革新所淘汰的古老方法,被骆丹变成了一种精神图像的提炼术。而在更大的背景下,少部分人尝试古典摄影的努力,则显示了人们在胶片与数码时代,对摄影本质含义的检验与回归。正如骆丹自己所说:“后来摄影在技术上越来越完善,但离摄影发明最初的起点好像越来越远,好像越来越多别的东西加进了摄影,摄影的纯粹渐渐地失去”。

从扫视到凝视

归结到摄影,骆丹认为以摄影语言表现具体的东西并不是这种艺术的强项,但由时间凝固而成的图像,恰恰具有强烈的穿越时间的力量,这正是他所坚信的摄影之根本及未来所在。而选择湿版,不光是选择表面的技术形式,更是一种价值判断,即摆脱工业文明的影响,回到质朴的状态;在形而上的层面,就是对超越时间的价值的追求。

从2006年以行走方式完成的《中国318国道》开始,骆丹就表现出了脱离寻常摄影方式的特点。这里必须提及的是,毕业于四川美术学院的骆丹,曾有八年从事新闻摄影的经历,作为摄影记者,他报道的是娱乐新闻,也就是制造海量的消费性质的图像。2006年,骆丹离开报社的工作,驾驶吉普车从上海到拉萨(即中国公路系统中的“318国道”),一路上以120胶片相机拍摄沿途所见(做记者时他所使用的是数码相机)。2008年,他再次出发,拍摄了《在路上,在那里2008年的中国北方与南方》。很容易用“行走的拍摄”来总结骆丹的创作,直到2010年的《素歌》他在一个地方停了下来,与当地人一起生活、交谈,花了大半年的时间,却只创作了寥寥几十张附在玻璃板上的图像而他在之前的两个系列完成的都是海量的照片。

骆丹拍摄的云南西部傈僳族村庄位于文化与地理地图的边缘。19世纪末20世纪初,西方传教士在当地传播天主教与基督教信仰,也带去了现代水利、医药等先进技术,并帮助当地人创造了基于拉丁字母的傈僳族文字。至今,怒江地区仍存在着数个由信仰基督教的人构成的群体,占70%的人口是基督徒,一个完整的信仰社会藏在偏远贫穷的山里。从参加他们的聚会开始,骆丹和他们生活在一起,从准备感光版到冲洗完成,每张照片都要花费一小时的时间,相中人身着的民族服装,显示绝大部分照片是在教徒参加礼拜的周日所拍摄。

无论是“318国道”还是“北方南方”,行走的状态对于骆丹的拍摄及其结果,起到了决定性的作用。“素歌”则让我看到了一个更深处的骆丹抛开行走与否的现实,归根结底,他所创作的图像,非常深刻地取决于他的方法,即技术手段与拍摄状态。或者说,拍摄过程与其结果密不可分,无论这过程是纵横中国的几千公里车程,还是按住快门的几到几十秒漫长时间。

就拍人像而言,云南傈僳族基督徒的形貌与精神,表达了骆丹的价值观他心目中的人在世界上最好的存在。“318国道”是他怀着批判,在公路上寻找现实的冷酷与荒谬,孤独与愤怒贯穿始终,源自现实的荒诞在图像中构成强烈的视觉冲击;到了“北方南方”,愤怒被冷静取代,充满侵略性的扫“摄”,被近乎冷漠的观望所取代;而到了“素歌”,骆丹的目光变成了充满古典情怀的凝视,在犹如历史挽歌般的图像里,认同取代了批判与观望,和谐的价值取得了胜利。

为什么会发生这样的变化,自然和骆丹本人的精神成长有关。用他自己的话说:“我走了很远的路,看到很多不同的东西,最终却发现所有的不同其实都是相同的。所以我就停下来,在一个地方寻找持久与不变的东西,搞清楚它为什么能够超越时间不变。”

这是一位非常注重精神的艺术家,他总是拒绝以“题材”谈论自己的创作,而把每一个阶段的创作,视作个人生命与内在精神的实践。在表达价值观和抽象概念的同时,他的图像创作,又始终立足于摄影性本身。

骆丹的《素歌》与“专题摄影”、“人类学摄影”以及以记录自我内在精神为诉求的“私摄影”并无关系,但在这些摄影子类的背景下观看《素歌》,则能帮助我们发现这组片子的特点,并且乐观地意识到摄影语言的其他可能性。行文至此,我再度内观那些已早我脑海中留下永恒印象的玻璃板,我看见的是:穿过人物的形象和精神的提炼,每一颗银粒子所反射出的如月光般明亮而柔和的,不正是瓦尔特·本雅明怀着挽歌般的忧郁所念念不忘的“灵光”?

六月 8th, 2011
Posted in 2011四月号 《艺术界 LEAP》 

在路上的眼光——关于骆丹的摄影

鲍栋
发表于 2009-05-28 
链接http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/baodong/44447

骆丹至今为止的两个摄影系列,《318国道》、《南方、北方》,让我恢复了对“摄影作为艺术”的信心,因为,在连拍出了《国人》系列的刘铮也堕入了观念摄影的平庸之地后,摄影已经成为了一种廉价符号和想象场景的工具,这意味着摄影失去了与现实之间的联系。这并不在强调摄影要去关怀现实,拍所谓的“现实主义摄影”,而是在强调,“拍摄”和“看”之间的一体性——看什么?看见的东西,看见的东西就是现实——因为有着这种一体性,摄影才不至于成为一种制图工具,照片才不仅仅是图像,摄影也才能够称得上是艺术。

骆丹的摄影把“看”又再次带给了我们,恢复了眼光的本体意义。眼光即视觉,但前者比后者更贴合摄影这种与看有关的活动。“视觉”这个词太科学、抽象和中性,它是官能的、概括的、客体化的。而“眼光”这个词则不同,“眼光”首先意味着选择,在日常的用法中,“有眼光”的意思是会选择,更重要的是,“眼光”隐喻了观看主体的存在,甚至观看主体的决定性——仿佛光线从眼睛中投射出去,照亮了某物——被看之物是主体赋予的。

摄影活动——在其本质上——难道不就是一种有选择的,有主体的观看吗?总之,把眼睛对上照相机,现实就从世界中出场了,在这里,现实就是我们所看的这部分世界,摄影这样使现实涌现出来,这就是摄影核心的属人本质。至于按快门之后的那些事情,交给上帝的物理、化学规律以及机器去解决。

眼光有很多种,但可基本分为凝视与扫视,凝视是一种静态的、中心的、封闭的、理想主义的观看,而扫视则是一种动态的、散点的、开放的、自然主义的观看。在摄影中,凝视的代表是布勒松的“决定性瞬间”,而扫视则发端于弗兰克的“非决定性瞬间”。显然,骆丹的眼光属于后者,他并不关注照片的完美与现实的典型。实际上,我们可以发现骆丹身上诸多的弗兰克的影子,他们都开着一辆二手车漫游在各自的大地上,他们都“在路上”,只不过一个是开创者,一个是追随者。骆丹的作品,尤其是他的《318国道》系列,也时常能看见弗兰克《美国人》的影子,一种漫无目的但又总有奇遇的眼光,这种眼光之所见,就是弗兰克所言之“偶然的现实”。

虽然同属于一种眼光,但由于地域、时代及文化的关系,骆丹的摄影与弗兰克的毕竟不是等同的,弗兰克更多地拍摄了美国的城市,而骆丹更多地拍出了中国的农村;弗兰克拍出了美国梦背后的不那么“标准”的现实,而骆丹则看见了中国这个文化/国族/社会的难以理喻的混杂。实际上,骆丹的《318国道》更接近于弗兰克的另一位追慕者爱德华·基廷于2003年拍摄的《66号公路》,在细节上都极具可比性,318国道从上海到西藏友谊桥横贯中国大地,而66号公路则是从芝加哥一路到加州圣塔蒙尼卡对角贯穿了美国大陆。66号公路早已荒废,沿途更多的是另一种沉寂的美国,正如318路边的那种属于沉默的大多数的中国。

对这种沉默的中国的发现或塑造,一直是中国摄影家们(当然也绝不仅是摄影家们)最着力的实践维度,其中,刘铮在《国人》中展露的眼光无疑是最具穿透力的。骆丹肯定受到了《国人》的感染,甚至可以说带上了一种《国人》的眼光观照着自己的中国,这尤其表现在《北方、南方》中的异装人物、戏曲装扮、送葬队伍、架子中的佛像等照片中。对于骆丹来说,《318国道》更像是一次检索,而《南方、北方》则是对前次检索结果的深入阅读,因此,《北方、南方》中的眼光变得深邃了,凝视开始出现,原本更像是早期公路电影《逍遥骑士》中的充满自我解放感的漫游,转变成了一种多少有些焦虑的寻找,焦虑以及寻找都是因为缺失了某种东西。在这个意义上,自我解放的浪漫激情让位给了返乡的文化欲求,逍遥骑士变成了奥德修斯。

不过,骆丹远非像刘铮那么沉重,《国人》之所以那么沉重是因为刘铮眼光的背后是一种鲁迅式的灵魂,这种眼光要去不加掩饰的“显示灵魂的深者”,在鲁迅为陀思妥夫斯基的《穷人》中译本所写的小引中,他写道:“在甚深的灵魂中,无所谓‘残酷’,更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的,是‘在高的意义上的写实主义者’。”正是这样一种灵魂使得刘铮把目光投向了“他心目中的中国文化传统与心理的暗部”(顾铮)。

骆丹眼光的背后当然也有着一个灵魂,它也正朝着一种终极精神而生长,这种趋向使得他的《北方、南方》比《318国道》多了一些形而上的气息。但是与刘铮的《国人》根本的不同在于,他不像刘铮那样焦虑,骆丹依然带着平和乃至喜乐的眼光在扫视的一瞥中凝视着一种俗世中国的平凡。

因此,骆丹的摄影的整个系列加在一起更像是一个漫长的电影长镜头,而单张照片则只是其中的一帧,一种提喻。在这个意义上,拍照以及拍电影其实都是一种写作,“用camera笔”……“经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情”,阿斯图克和特吕弗分别说。

在路上,在那里

——2008年的中国北方和南方
姜纬

骆丹的这些照片是他2008年行走半个中国拍摄的。拍摄“在路上”的照片本身是非常困难的,不困难的方法就是廉价的浪漫主义,巨量的民俗风情,抒发对大自然的情感什么的,我们多年以来已看到过无数这样的“作品”。

但骆丹面临的问题是,中国的生活方式和价值观在全球化浪潮中还有没有自洽和生存的可能性?我能体会到这个问题对骆丹而言显得非常紧要,当摄影师面对我们的种种现状时,其实他并没有多少可依托的有效的精神资源。因此,“在路上”就成了他用来探索与找寻的立足点。骆丹的探索与找寻,不仅是对别人,也是对自己,这样的情形有着艰险,很可能镜头和现实是隔着的。从这个角度讲,骆丹的拍摄难能可贵。

虽说我们现在观看的是骆丹非常个人、非常具体的情况,但他始终得周旋于巨变的大环境,很容易漫涣无边而不可收拾,而他在其中克服困难的方法,就是不断地筛选、甄别、梳理的过程。“在路上”不仅仅是个姿态, 在路上、在那里,是一个人在他的现场、他的境遇中充满主动性的自我思考,因为主动,“在路上,在那里”使我们见识到了一种内省性精神生活的丰富画卷,并尖锐地介入了公众对自身生活和我们共同生活的想象与争辩。

从骆丹的照片看,他应该相信自己是实践的主体,而绝不是凭着先验理念行动。他一直试图保持着与现实与生活与自我的激越对话,始终面对着中国人经验和现实中的混乱疑难,在他看来,这是行动和选择的迫切理由,摄影在行动和选择中展开丰富的勘探、注视与沉思。

2008年,对于所有的中国人来说,是不平凡的一年。骆丹选择在2008年行走中国,是经过深思熟虑的。他是少数几个对当下生活怀着情感和警觉,同时又能通过照相机使这样的生活获得庄重形式感的中国年轻摄影师之一,他通晓叙事艺术,有赋予摄影语言如诗般凝练的天赋,而且重新使摄影的叙事方式成了一个议题。

骆丹的照片,有存在的忧伤感,有语言的探索热情,有丰沛的感受力,有对人的生活近于沉溺的表达欲望。我们为什么要看这些照片?我们的眼睛如何能够承载这一切?于是,骆丹他举重若轻,就如同哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑:一种诗歌理论》结尾中写下的那句话:“故事里只是提到,人们应该到达那个地方。”

There, on the Road
The North and the South, China 2008
Jiang Wei

These photographs were taken as Luo Dan crisscrossed half the nation over the year 2008. Taking “The North and the South, China 2008” photos is always a difficult task, and the result is often full of cheap romanticism, quaint folk customs and a sense of nature. There has been no lack of such “works” over the past few years. 

But instead of choosing the easy way out, Luo Dan is on a quest to find out whether or not Chinese values and lifestyles still have a means of surviving the wave of globalization sweeping over the nation. The question appears to be a pressing one for Luo Dan, who seems to find little positive proof in the current state of affairs. Shooting “The North and the South, China 2008” has become a framework from which he explores and searches not only for the other, but also for his self-identity. It is a road filled with danger and hardship, and sometimes a distance separates the lens from reality. In that sense, Luo Dan’s work is rare and commendable indeed. 

Although what we see here is an extremely personal and concrete Luo Dan, we must remember he is always on the move in highly changing circumstances, and he deals with these by constantly filtering, picking and choosing. “The North and the South, China 2008” is not only a state of mind, it is about an individual in his environment who takes the initiative to reflect upon himself and express himself. Because it is self-initiated, it is enriching enough providing us a rich picture of spiritual insight, at the same time sharply intervene our imagination and dispute on our individual life and the common life. 

Luo Dan obviously does not see his photography as the result of some preconceived action. He maintains a sharp dialogue with reality, life and himself, keeping in mind that the chaos and challenge of the Chinese experience and current reality is an imminent cause for making choices and taking action. For him, photography opens up a new prospect, a new gaze, a new road of contemplation within action and choice.

It is extraordinary to all the Chinese in 2008. For Luo Dan, he decided to walk along China after a prefunding thought. He is one of the fewer Chinese young photographers who always harbor the emotion and vigilance to lives and can simultaneously obtain a kind of grave feeling to the lives through the camera. He thoroughly understands the narrative art and has the poem conciseness talent with photographic language, moreover he has made the narrative mode of photography a subject again.
In Luo Dan’s photography, there are feelings of sadness on existence, enthusiasms about language exploration, a great feeling with richness, and an indulging desire to express life. Why we should have a look at these photos? How can we accept and bear all of these? Therefore, Luo Dan took it as if it was easy, just like what Harold Bloom has said in his The Anxiety of Infuluence: A Theory of Poetry: “In the story it only mentioned that people should go there.”

 

1 2 3 4

© All Rights Reserved